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Come due anni fa e l’anno scorso, ecco la classifica degli incassi cinematografici dei film horror che sono comparsi nella Top 100 che potete trovare nella sua interezza qui, nel sito di MyMovies. La posizione tra parentesi è appunto quella che i singoli film occupano nella classifica generale, mentre quella non tra parentesi - come i più intuitivi possono immaginare anche senza che lo dica - è la posizione nella classifica che riguarda solo gli horror. La classifica riguarda la stagione cinematografica appena finita, iniziata nell’agosto 2011 e terminata nel luglio 2012:
1 (6) The Twilight Saga: Breaking Dawn - Parte 1 15.706.206
2 (24) Dark Shadows 6.714.212
3 (76) Underworld - Il risveglio 3D 2.133.495
4 (77) Insidious 2.097.613
5 (81) L’altra faccia del diavolo 2.057.225
6 (87) Final Destination 5 1.847.524
7 (92) La leggenda del cacciatore di vampiri 1.650.170
In una progressiva rarefazione dei titoli horror, questa volta ne compaiono solo sette nei primi cento incassi, una percentuale al minimo sindacale e anche la composizione non è di quelle che fa ben sperare per la salute del genere. Il primo posto va all’ennesimo episodio di una saga di successo che ha l’horror solo come componente, ma che vede come elemento attrattivo il sentimentalismo, il romance, come dicono gli americani. Che piaccia o no, è questo che passa il convento e attira molti. Dark Shadows è l’ennesima rielaborazione burtoniana di qualcosa di preesistente, in questo caso una soap opera horror vampiresca (ma c’era anche un licantropo, dei fantasmi e così via) che ebbe un buon successo negli anni Sessanta e lanciò (non saprei dire dove, però) soprattutto il bravo Jonathan Frid (recentemente scomparso) nella parte del vampiro Barnabas Collins. Dalla soap opera vennero tratti anche due film: il primo, La casa dei vampiri, vedeva Frid/Barnabas in grande spolvero come protagonista assoluto (e aveva anche una trama interessante e innovativa per l’epoca), mentre il secondo, La casa delle ombre maledette, era assolutamente Barnabas-free e anche un tantino noiosetto (di entrambi ho scritto nel Dizionario dei film horror, ovviamente). La soap opera ebbe poi un revival negli anni Novanta con nientemeno che Barbara Steele tra i protagonisti, ma il successo non arrise all’iniziativa. Al film di Burton non è andata molto bene complessivamente al box office (in relazione al budget sontuoso di 150 milioni di dollari), ma in Italia se l’è cavata. Poi ci sono i consueti episodi di franchise che hanno già tentato in passato o quest’anno l’ormai sfiatata carta del 3-D, il consueto esorcistico e una rivisitazione della ghost story che prometteva un miglior esito, non solo dal punto di vista commerciale. La sola relativa novità, per l’impiego distonico di un famoso personaggio della storia, è il film su Abramo Lincoln: un po’ poco per poter parlare di un rinnovamento dell’horror.
Ma come al solito, il meglio non va in classifica e, spesso, non viene neanche distribuito nelle sale.
Se c’è qualcosa che colpisce in modo particolare nella nuova fase della carriera di Bob Dylan, quella che è partita con l’album di uno dei suoi vari “ritorni” (Time Out of Mind), è che, diversamente da altre reliquie (qualcuno direbbe relitti) del cosiddetto rock, Dylan ha prodotto delle opere modernamente antiche, pienamente aderenti all’età di chi le ha scritte e realizzate senza aver paura di invecchiare, ma anzi traendone spunto per nuove riflessioni, non sempre, bisogna dirlo, ottimistiche. Ma del resto, come ho sentito dire da un tizio al mercato della frutta qualche giorno fa, “la vecchiaia non è per niente bella, ma l’alternativa è peggiore”. Però, dopo Time Out of Mind, che oggettivamente è un album amaramente introspettivo che affronta (anche) proprio il tema dell'invecchiare, il tono dei successivi si era prevalentemente alleggerito e Dylan era sembrato in qualche modo pacificato con se stesso, capace di una saggezza relativamente serena che traspariva anche da canzoni fortemente critiche come Workingman's Blues # 2 o Mississippi. Capace di un album quasi leggero come Together Through Life e di un altro addirittura bonario come Christmas in the Heart. Poco lasciava prevedere un disco come Tempest, addirittura spietato, cupo, tremendo nelle sue visioni, difficile da accettare, ma anche per questo tra i migliori di Dylan. Inutile fare classifiche, ma la desolata visione del mondo che traspare da Tempest è ricca di umori, di frasi memorabili, di carne e sangue e appartiene al Dylan capace di incidere chirurgicamente nella realtà di una società così ingiusta da essere al di là di ogni redenzione che non sia individuale. Questo disco è oltre il pessimismo, contiene la rabbia di chi sente montare la violenza nell’ambiente che lo circonda e se ne sente già contagiato. Da qualche parte sul web ho letto che qualcuno ha paragonato l’ambiente nel quale "vivono" le canzoni di questo disco a quello che Dylan aveva immaginato per Masked & Anonymous, il film del 2003 cui ho dedicato un capitolo del mio libro Il cinema di Bob Dylan. Trovo che sia un’osservazione giusta: anche in quel film c’è lo sconcerto di chi osserva una società che non è più possibile capire, in cui nulla funziona più e in cui non ci sono valori salvifici, se mai ce ne sono stati. Proprio come nell’immaginaria Scarlet Town (ogni riferimento a Barbara Allen, Sweet William compreso, è naturalmente del tutto voluto), cupissima cittadina i nomi delle cui strade nessuno può pronunciare.
Come a fare da tramite tra i dischi che l’hanno preceduto e ciò che, con una forte soluzione di continuità, è contenuto in questo, Tempest si apre con Duquesne Whistle, un brano - forse l’unico - brillante e ritmato, deliziosamente rétro, che avrebbe potuto far parte di "Love & Theft" o di Together Through Life, ma che è stato accompagnato da un video - ne ho parlato qui - che invece raffigura il tipo di ambiente che compare nelle canzoni successive. La progressione verso gli inferi è leggera e la successiva Soon After Midnight appare come una deliziosa canzone d’amore in cui però si parla marginalmente di cadaveri nel fango e di pranzi nel sangue. Ma questa canzone è anche utile per trattare l’argomento - sempre più spinoso - della voce di Dylan. Questo è forse il primo disco in studio dove la voce appare stracciata e gracchiante proprio come nei concerti, a testimonianza di un deterioramento che procede spedito come il Duquesne. Ma in Soon After Midnight, la voce riesce ancora a essere quasi integra, carezzevole come si conviene, a dimostrazione che non tutto è perduto. Dylan comunque conosce lo stato della sua voce e agisce di conseguenza. Detto questo la domanda che sorge spontanea è: come è la voce all’ascolto? Perfettamente adatta al materiale, direi. La sofferenza e l’amara cattiveria, la world-weariness che i testi trasmettono, sono ben serviti e amplificati dalla voce rotta e usurata. Usurata come tutto ciò che c’era di buono.
Narrow Way è fluviale, bluesata, con la sua ammirevole quota di versi memorabili, da “This is hard country to stay alive in/Blades are everywhere, and they’re breaking my skin” a “Your father left you, your mother too/Even death has washed its hands of you”. Ma è con Long and Wasted Years che entriamo nel territorio dei capolavori assoluti. Contrariamente alle canzoni di questo disco, è breve, sintetica, ma ricchissima di significati e spunti. Appartiene alla categoria di canzoni d’amore che solo Dylan è stato capace di creare. Meglio, più che canzoni d’amore, canzoni sulla relazione di coppia. Il modo di cantarla richiama alla mente il parlato/cantato di Brownsville Girl, anche questo un marchio di fabbrica dylaniano. E che cosa si può dire di una canzone che termina così: “So much for tears/So much for these long and wasted years”? La melodia è accattivante e straziante al tempo stesso, perfettamente in linea con il contenuto dei versi.
Con Pay in Blood scendiamo in pieno negli inferi di un mondo violento, descritto con partecipazione, sarcasmo e la sana cattiveria di chi ha capito come vanno le cose e non cerca più di contrastarle (ancora, qualcuno ricorda il finale di Masked & Anonymous?). Pago col sangue, ma non col mio: si può immaginare una frase più hard-boiled? Da Hammett a Mickey Spillane, attraverso la lente dylaniana che tutto trasfigura: una delle canzoni simbolo di questo album.
Scarlet Town è un’altra delle vette assolute di questo album. Sulfurea rivisitazione della tradizione folk e, come ho ricordato sopra, in particolare di Barbara Allen, più volte cantata da Dylan in concerto, è però tutt’altra cosa: è la descrizione di un altro tipo di inferno, un inferno nel quale tutti viviamo, dove - ed è significativo - “Help comes, but it comes too late”. Troppo tardi, è sempre troppo tardi. L’andamento mesto e la melodia avvolgente sono ipnotici, mentre le parole si srotolano in una metafora dell’esistenza: “In Scarlet town, the end is near”.
Early Roman Kings, uno dei brani che si era potuto sentire con un largo anticipo, è ben poco rappresentativo dell’album nel suo complesso, ma ci sta bene al suo interno, con i suoi testi taglienti e spavaldi, su una base blues che sarà anche, come dicono molti (ma su questo si legga l’intervista che Dylan ha rilasciato a Rolling Stone: intervista, aggiungo, nella quale parla anche di Masked & Anonymous!), basata sul riff di I’m a Man o Mannish Boy, ma che si rifà anche e soprattutto a un format blues strausato e largamente tradizionale.
Tin Angel è il curioso tentativo di scrivere un murder ballad moderna, raccontando un funereo triangolo amoroso nel quale tutti perdono, non solo la vita. Come capita a praticamente tutti i brani di questo disco, la musica è un tappeto sonoro quasi monolitico, accattivante ma ripetitivo, che serve a supportare un fiume di parole che cattura e trasporta, lasciando ritrovare a Dylan una vena narrativa che sembrava perduta.
La stessa vena narrativa è predominante in Tempest, la canzone sul Titanic di cui si è favoleggiato a lungo. Il gradevolissimo andamento a valzerone richiama Sad-Eyed Lady of the Lowlands (che però musicalmente era assai più ricca), mentre la folla di personaggi che si agita nel cuore del disastro non può che ricordare Desolation Row. Qui Dylan ritrova il modo di narrare che gli è proprio: per dettagli, a formare un quadro generale sfuggente, che sfugge sempre più maggiori sono i dettagli che vengono forniti. Come avveniva in Brownsville Girl o in diverse canzoni di Blood on the Tracks (e diversamente da come avveniva in Desire, dove la collaborazione di Jacques Levy dava una coerenza più tradizionale al racconto). Considerare l’affondamento del Titanic una metafora del disastro dell’ambizione umana è persino banale e Dylan sfugge a questa semplificazione. Caotico e devastante, Tempest è il ritratto di una moltitudine di fronte alla morte, dei diversi modi di morire e della sostanziale indifferenza del fato di fronte ai diversi comportamenti, ma dell’importanza che essi rivestono nei confronti dei singoli che li hanno adottati. Sullo sfondo di questo riscatto o mancato riscatto individuale sta l’incapacità di comprendere le ragioni del nostro destino: “They waited at the landing/And they tried to understand/But there is no understanding/For the judgement of God’s hand”.
L’ultimo brano è Roll On John, dedicato a John Lennon. Certo che quando Dylan scrive qualcosa su qualcuno che è morto ce ne mette di tempo, viene da pensare. Per Lenny Bruce ci sono voluti 15 anni, per Lennon addirittura 32. Questo dà il senso del tempo di Dylan e del fatto che non fa mai le cose che ti aspetti che faccia. Alzi la mano chi pensava che avrebbe scritto qualcosa su Lennon dopo tutti questi anni. Detto questo, per quanto sia un buon brano, è forse tra i meno significativi del disco, immerso in una sincera agiografia che deriva senz’altro dall'amicizia e ammirazione reciproca, ma pur evocando immagini inquiete e affascinanti, ha qualche caduta nel banale. Nel testo non mancano citazioni da Lennon e a questo proposito e alle polemiche che ci sono state negli ultimi anni per l’uso da parte di Dylan di frasi di altri autori nelle sue canzoni c’è da rilevare che, dato che tutti conoscono le canzoni dei Beatles, nessuno ha pensato che Dylan avesse voluto appropriarsene, mentre l’atteggiamento era stato diverso con - per fare un nome - Henry Timrod. Questo significa solo - come ha notato qualcuno - che Dylan ha letture molto più sofisticate delle nostre...
In conclusione, è un disco imperdibile e inaspettato perché ancora una volta Dylan ha saputo rinnovarsi e non ripetersi, riuscendo a cavare dal cappello un coniglio nuovo e stupefacente.
Per chi è riuscito ad arrivare sin qui, segnalo un’altra recensione che ho trovato molto interessante e che vi invito a leggere: è quella di Alessandro Carrera e la potete leggere qui (scorrendo sino al 19 settembre), sull’ottimo sito italiano dedicato a Dylan, Maggie’s Farm.
La foto qui sopra è tratta dal foglietto interno del disco, mentre segnalo che nell'edizione deluxe è contenuto un notebook con la riproduzione di parecchie copertine dedicate a Dylan dai periodici di svariati paesi negli anni Sessanta e Settanta: tra queste anche un paio di copertine di Ciao Amici, per chi si ricorda di questa rivista "giovane" (io sì).
I nazi-zombie del norvegese Tommy Wirkola sono quello che ci vuole per un divertimento sano e spensierato per gente che non si preoccupa se gli vengono versate addosso secchiate di splatter e di violenza iper realistica e quasi comica. Il film è Dead Snow e ne ho scritto la recensione per MyMovies: la trovate qui. Anche in questo caso buona lettura.
Negli ultimi tempi - ma anche prima (basti pensare a film come Daughter of Horror a.k.a. Dementia) - ci sono sempre più spesso film horror che basano la loro stessa esistenza su qualche ricerca stilistica particolare e si differenziano proprio per quella, ricevendo attenzione di conseguenza. Possono essere film belli o brutti, ma è la loro modalità stilistica a caratterizzarli in modo assoluto. I reality horror alla Paranormal Activity (per citare un solo titolo tra i tanti) sono tra questi. In un modo diverso, anche La casa muta, film uruguaiano di Gustavo Hernandez, si distingue per la scelta narrativa e di messa in scena. Ne ho scritto la recensione per MyMovies e la trovate qui. Buona lettura.
Qui sopra Florencia Colucci in una scena dal film.
Nel numero 177 (settembre-ottobre 2012) di Segnocinema attualmente in distribuzione nelle librerie c'è il mio consueto articolone annuale che, com'è avvenuto l'anno scorso con Terence Fisher, si occupa dei film cosiddetti "minori" di uno dei miei registi preferiti, in questo caso George A. Romero.
Più che di film minori, in effetti, meglio è definirli semplicemente "altri", cioè diversi da quelli che costituiscono il canone romeriano più comunemente celebrato e criticamente studiato, vale a dire i film con i nostri cari morti viventi.
Diversamente da Fisher, alcuni dei film che ho preso in esame hanno una loro notorietà e sono circolati con buona distribuzione (Creepshow, per esempio, ma anche Monkey Shines e altri ancora), ma comunque hanno incontrato un destino commerciale generalmente avverso e non sono stati sufficientemente compresi.
Altri, comunque, sono rimasti delle vere e proprie oscurità. Mi riferisco in particolare a There's Always Vanilla di cui, forse per primo, ho trattato diffusamente nel mio ormai stagionato articolo romeriano su Amarcord n. 17-18 (novembre 1999), quando ancora qui in Italia lo si dava generalmente come un film "perduto". E ancora, in ogni caso, attende una distribuzione italiano, almeno in dvd. Oppure Knightriders, film di assoluto interesse e di assoluta importanza per chiunque voglia comprendere la poetica di Romero.
Di tutto questo - e di altro ancora - scrivo nell'articolo in questione, che mi ha permesso di occuparmi di nuovo del buon vecchio George, in attesa, magari chissà, di dedicargli un bel librone e nella speranza che il mio articolo possa essere di spunto per qualcuno per andare a vedersi i film, scoprendo, se già non la conosce, l'altra faccia di questo poliedrico regista curiosamente conosciuto soprattutto per una sola parte della sua opera.
Oltre al mio articolo - che per sua stessa natura è imperdibile - in questo numero di Segnocinema c'è il consueto e ancor più imperdibile speciale con tutti i film dell'anno catalogati e recensiti (ho già detto che è da non perdere? Be', come dicono gli americani... don't dare to miss it! Non osate perderlo!).
Prosegue speditamente l’opera di sistematico riordino dell’horror italiano scritta da Gordiano Lupi: è difatti da poco uscito il terzo volume (Storia del cinema horror italiano - Da Mario Bava a Stefano Simone, Vol. 3 - Joe D'Amato, Pupi Avati, Ruggero Deodato, Umberto Lenzi e il cannibal movie, pagg. 234, Edizioni Il Foglio, 15 €), che mantiene intatto l’approccio prettamente divulgativo e si conferma perciò utile a chi voglia un quadro veloce ma sufficientemente completo del panorama orrorifico del nostro paese.
In questo volume, i protagonisti sono quattro registi assai diversi tra loro, ma tutti di rilievo: Joe D’Amato, il re dell’horror porno-erotico; Pupi Avati, noto per tutt’altro genere di film ma capace, con solo poche opere, di caratterizzare in modo indelebile l’horror italiano; Ruggero Deodato, regista di grande abilità passato alla storia dell’horror soprattutto con i suoi horror cannibalistici (Cannibal Holocaust, per quanto di sicuramente opinabile ci sia in alcune immagini di violenza sugli animali, resta un film di soprendente qualità); Umberto Lenzi, antesignano dei cannibal movies e capace di spaziare con immutata qualità nei più svariati generi (da Sandokan ai film bellici).
Le caratteristiche editoriali, pregevoli e azzeccate, restano le stesse dei volumi precedenti. La prefazione è stavolta di Roger A. Fratter, esponente di spicco della scena indie italiana.
E' possibile vedere il video per Duquesne Whistle, il brano di apertura del nuovo album di Bob Dylan, Tempest, che uscirà l’11 settembre. Il video è visibile sul sito del Guardian, qui.
Nel mio libro Il cinema di Bob Dylan mi sono diffusamente occupato dei video di Dylan, perciò mi pare il caso di spendere qualche parola anche per questo, diretto da quel Nash Edgerton responsabile, tra l’altro, per la concitata follia del video dylaniano Must Be Santa, dall’album natalizio di qualche anno fa.
Il brano di Dylan, scritto in collaborazione con Robert Hunter per i testi, è uno swingato motivetto cantato con gusto, orecchiabile e per nulla privo di fascino. Il video ne è un’interpretazione molto simpatica che rende in modo brillante la sua allegra cupezza. Edgerton ha scelto il format del video narrativo che, cioè, racconta una storia, diversamente dalla canzone che predilige la resa di un’atmosfera. L’atmosfera, però, si sposa benissimo con le immagini e, soprattutto, con la storia, piena di quella ribalda e spregiudicata saggezza che sembra il contributo che Dylan vuol dare - almeno in una parte della sua produzione - ai nostri giorni così tormentati. E se c’è - e c’è - una morale nella storia raccontata dal video è quella che in questi tempi di violenza e di sospetto anche i sentimenti più sinceri non possono che essere male interpretati e la reazione di chi passa (Dylan stesso, che cammina con passo da ‘pimp’- o da gang leader, se si vuole - accompagnato da una corte di personaggi dall’aria tra l’equivoco e lo sfrontato) non può essere che l’indifferenza. Nulla di soprendente quindi se la ragazza scambia per stalking una corte piena di quel romanticismo che in un film di cinquant’anni fa sarebbe stata vincente e che prendere una rosa da un fioraio conduca a seri guai. Come Singing in the Rain virato in noir con una violenza alla Scorsese urbano o, con i dovuti limiti, alla Stuart Gordon di King of the Ants.
Divertente. Diretto con gusto e abilità e interpretato con la giusta adesione. Capace di seguire il ritmo della canzone nei minimi dettagli, con una fluidità di riprese e montaggio che rende “naturale” e conseguente il corso degli avvenimenti, la cui perfida concatenazione ci dà perfettamente, con ironia e sarcasmo, il senso di “a world gone wrong”, dove non c’è posto per gli ingenui e i romantici e dove la violenza è la regola. Dategli un’occhiata. In attesa, naturalmente, dell’album.
Il cinema romeno è largamente un territorio inesplorato dalla critica e, soprattutto, dal pubblico italiano. Eppure, esiste e presenta notevoli motivi di interesse.
Diversamente da altre cinematografie dell’ex blocco sovietico non era però riuscito a imporre figure di rilievo internazionale durante gli anni della guerra fredda. Non ci sono stati i Wajda (o, se si vuole, i Polanski, per quanto la sua attività polacca sia stata numericamente limitata) della Polonia o gli Jancso dell’Ungheria. Da noi i film romeni arrivavano sporadicamente e senza enfasi. E magari non i prodotti migliori, come, per fare un titolo, Caldi amori a zero gradi (1964). A memoria, il film che più ricordo aver destato interesse nella critica era stato Reconstituirea (1968) di Lucian Pintilie che, negli anni della contestazione, si era fatto notare per la sua struttura narrativa particolare e la sua originalità di fondo.
Con la caduta di Ceausescu e il tormentato percorso alla ricerca di una normalità istituzionale e democratica, le cose, cinematograficamente parlando, non sono cambiate molto, dal punto di vista dell’impatto sul pubblico italiano. è invece cambiato in modo sostanziale il panorama produttivo che, se è rimasto vincolato ai limiti di un’industria che stenta a decollare, si è popolato di figure nuove e di personalità non trascurabili, che si sono aggiunte a quelle che, sopravvissute alle difficoltà artistiche sotto il vecchio regime, hanno (ri)cominciato il loro percorso autoriale. Lucian Pintilie, in questo senso, è il trait d’union tra vecchio e nuovo e il suo film più famoso dell’ultimo ventennio, Terminus Paradis (1998), ha avuto discreta risonanza anche da noi. Di più ancora ne ha avuto Train de vie - Un treno per vivere (1998) di Radu Mihaileanu (coproduzione internazionale) anche per i collegamenti tematici - per quanto ampiamente diversi siano i due film - che sono stati tracciati, magari arbitrariamente, con La vita è bella di Benigni. Non molto altro è però arrivato e la ricerca di film romeni da parte dello spettatore italiano passa necessariamente attraverso festival e eventuali supporti home video, soprattutto internazionali. (A margine, è da notare come, insieme ad altre repubbliche dell’est europeo, la Romania, cinematograficamente parlando, è stata, dopo la caduta del blocco sovietico, considerata terreno fertile per delocalizzazioni produttive che hanno portato alla realizzazione in loco di molti film “occidentali” con conseguenti abbattimenti di budget. In molte di queste operazioni, la Romania è stata coinvolta anche produttivamente diventando così almeno nominalmente produttrice di pellicole low budget di genere come Anaconda 3 e 4, Blessed - Il seme del male, un paio di Hellraiser e così via: operazioni queste che nulla hanno a che vedere con lo sviluppo di una cinematografia genuinamente nazionale, ma fanno riflettere sugli effetti della globalizzazione, anche nei film).
A fungere ora da bussola e stimolo a questa ricerca è il libro che Francesco Saverio Marzaduri ha meritoriamente dedicato all’argomento (Noul Val - Il nuovo cinema romeno 1989-2009, Archetipolibri, Bologna 2012, 300 pagine + 20 pagine di inserto fotografico, € 19). Marzaduri prende in esame il cinema romeno dalla “liberazione” in poi, ma giustamente non trascura le coordinate del periodo precedente per evidenziarne l’evoluzione e le difficoltà.
Il libro è sostanzialmente articolato in tre parti: nella prima viene presentata ed esaminata l’evoluzione del cinema romeno dopo Ceausescu attraverso i principali film che l’hanno punteggiata, cercando di mantenere, a fini correttamente sistematici, un ordine cronologico-autoriale ed evidenziando caratteristiche e peculiarità dei principali registi che con le loro opere hanno caratterizzato il tormentato cammino di questa cinematografia; nella seconda viene analizzata in profondità l’opera di un singolo autore identificato come simbolo ed emblema del cinema romeno: la scelta è caduta su Corneliu Porumboiu, ma, come giustamente segnala Marzaduri, anche altri avrebbero meritato un simile trattamento; la terza infine individua i principali argomenti e le tematiche più significative del cinema romeno nel suo insieme per identificarne le comunanze e le differenze, senza trascurare un’analisi delle prospettive future.
Una guida e una bussola, quindi, ma soprattutto uno stimolo ad approfondire la conoscenza di questo cinema e a recuperarne i film: la scrittura chiara e l’analisi approfondita riescono nell’intento di stimolare l’interesse del lettore e questo è un pregio che non tutti i saggi (soprattutto quelli sul cinema) riescono a conseguire. Puntuale nei riferimenti e lucido nell’enucleare le caratteristiche dei singoli film e dei singoli autori, nel cogliere paralleli e riferimenti nell’ambito di un percorso comune ma molto differenziato, il libro si fa quindi leggere con interesse anche da chi non conosce tutti i film e si lascia inevitabilmente coinvolgere nel dipanarsi di una cinematografia ancora in divenire, ma già capace di vette che non possono lasciare indifferenti. Questo è il modo migliore per ampliare la propria cultura, scoprire mondi nuovi e non fossilizzarsi sulle proposte più banali o comunque più “facili”.
Nei primi anni ‘70, come quasi tutti i giovani che all’epoca si interessavano di cinema, ero infatuato dai registi della cosiddetta Nuova Hollywood: Bob Rafelson, Dennis Hopper, Hal Ashby, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola e molti altri - alcuni dei quali oggi considerati giustamente molto marginali - nonché Peter Bogdanovich, di cui avevo molto apprezzato L’ultimo spettacolo, un film che consiglio tutt’oggi di guardare anche se non è che sia di quelli che ti tira su il morale (il film, non io).
Ero rimasto però perplesso perché avevo letto una dichiarazione di Bogdanovich che sminuiva i nuovi registi, del cui gruppo pensavo facesse parte, per lodare assai i grandi maestri del passato che, in quel periodo, erano quasi tutti ancora in attività benché magari ritenuti sorpassati: Hawks, Ford, Hitchcock, Dwan e così via. Non riuscivo a capire il perché di tanto disprezzo per i maestri del presente, così ricchi di “contenuti”, e di così tanta ammirazione per quelli che da molti venivano ritenuti al più degli abili artigiani, magari di lusso, ma pur sempre artigiani. Mi sembrava snobismo. Ovviamente, mi sbagliavo e aveva ragione lui, Bogdanovich, che, prima che regista, era stato critico e ancor prima appassionato spettatore e, soprattutto, aveva conosciuto e intervistato (e avrebbe, cosa ancora più incredibile, continuato a farlo anche una volta divenuto un famoso regista) molti di quei maestri, analizzandone gli stili e raccogliendone le confidenze e le memorie. Un po’ come, coincidenza non casuale, Truffaut con Hitchcock (ma con Hitchcock anche Bogdanovich ha parlato parecchio).
Il risultato di tanto acume e di tanta passione è un libro (Chi ha fatto quel film?, Fandango), un tomone di 1320 pagine (non è un errore di battitura, sono proprio 1320) che se lo leggi a letto, come ho fatto io, ti procura un notevole peso sullo stomaco o ti regala bicipiti (o qualunque altro muscolo deputato al sostegno) poderosi, ma anche una lettura di raffinato piacere.
Le interviste sono quasi tutte corpose e tutte molto interessanti, Quelle che mi hanno istantaneamente fatto decidere, con la loro presenza, che dovevo averlo sono quelle a Edgar Ulmer e a Joseph H. Lewis, due maestri sin troppo poco lodati per quello che hanno fatto. Detour e La sanguinaria sono film che da soli garantiscono loro l’Olimpo dei registi, ma oltre a quelli ne hanno fatti molti altri di assoluto valore. Anzi, basterebbe, per Lewis, la sola sequenza della rapina in La sanguinaria per dargli la patente di genio, per l’inventiva e la brillantezza mostrata. Leggere in questo libro perché ha deciso di fare quella sequenza in quel modo è un tributo alla sua genialità perché nulla è dovuto al caso.
Oltre a loro sono intervistati (e in alcuni casi sono interviste che da sole potrebbero essere un volume): Robert Aldrich, George Cukor, Allan Dwan, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Chuck Jones, Fritz Lang, Sidney Lumet, Leo McCarey, Otto Preminger, Don Siegel, Josef von Sternberg, Frank Tashlin, Raoul Walsh. E scusate se è poco. Spesso al tramonto, talvolta in momenti di difficoltà per salute o guai finanziari, ma comunque capaci di comunicare anche con poche parole la singolarità della loro arte. Destini diversi uniti dalla passione per il loro lavoro.
Chi è interessato di cinema non può non leggere questo libro. E dopo averlo fatto dovrebbe leggere Chi c’è in quel film?, libro gemello dedicato agli attori, scritto da Bogdanovich e sempre edito, qui in Italia, da Fandango. Oppure se vuole può cominciare da quello e poi passare a questo. O magari leggerli alternativamente. Ma non contemporaneamente.
La risposta che non si trova in questi libri è però come mai Bogdanovich che di certo aveva preso le lezioni giuste ed era partito alla grande (con Bersagli e L’ultimo spettacolo) non sia poi riuscito a dare continuità qualitativa alla sua carriera. Cose che succedono.
Oggi Bob Dylan compie 71 anni e come consuetudine di questo blog si celebra questa ricorrenza, che fortunatamente per noi e per lui coglie il nostro bardo in grande forma e in piena attività. Come sempre, è in tournée e sta per ricevere l’ennesimo riconoscimento ufficiale. Da non molto - calcolo il tempo in ere geologiche, cosa volete che sia qualche mese - è uscito un disco che ha fortemente voluto, dedicato a uno dei suoi autori preferiti, Hank Williams, un autore segnato dal destino. The Lost Notebooks of Hank Williams racchiude canzoni di cui Williams aveva solo scritto i testi prima di morire e che sono state musicate da un gruppo di artisti di valore, tra cui in primo luogo ovviamente il nostro Bob e poi altri come Jack White, Norah Jones e, pace all’anima sua, Levon Helm. E anche Jakob Dylan, il figlio cantante che si è fatto un nome e una carriera senza bisogno di soccorsi paterni. Voce ricorrente sottolinea come questo disco sia il primo nel quale i due Dylan si ritrovano insieme, ma naturalmente non è vero: prima di questo c’era stato l’album alla memoria di Warren Zevon, Enjoy Every Sandwich, al quale Bob ha partecipato con una versione live di Mutineer e Jakob - con i suoi Wallflowers (non sottilizziamo sui nomi: sempre lui è) - con una versione di Lawyers, Guns and Money.
Ma a segnalare la frenetica attività del nostro c’è anche la notizia ormai trapelata ripetutamente di un nuovo album di inediti che sarebbe già pronto e potrebbe uscire dopo l’estate. Come sempre le voci anticipative più selvagge tracimano dalle speranze e dalle aspettative: l’ultima che ho letto l’ha data addirittura il dylanologo per eccellenza - Michael Gray - prospettando una canzone sul Titanic di ben quattordici minuti. Sarà vero? Probabilmente no. In ogni caso, qualsiasi cosa sarà, la sentirò di sicuro non appena sarà uscita. Come cantava Dylan di Gregory Peck in Brownsville Girl, sarò in coda per prendere qualunque cosa faccia.
Perciò adesso che ha fatto 71, già che c’è arrivi almeno a 100.
Il flano di questa volta è datato 25 agosto 1978 ed è relativo a L'australiano, un horror intellettuale e molto atipico di Jerzy Skolimovski, tratto da una novella di Robert Graves, autore da non trascurare. E neanche Skolimovski è un autore da trascurare. Basterebbe, per garantirne la grandezza, La ragazza del bagno pubblico, un capolavoro. O Il vergine, che vedeva quale protagonista l'impagabile Jean-Pierre Leaud.
Ma anche L'australiano fa parte delle sue opere più riuscite. Nel Dizionario dei film horror gli ho dato quattro stelle e non ne meritava certo di meno. La recensione di Morandini - non saprei dire da quale quotidiano è tratta - che ho archiviato assieme al flano gliene dava altrettante, condendole con elogi convinti. Il flano fa leva proprio sulla qualità del film per lanciarlo in grande pompa e senza dispendio di mezzi ("un grande spettacolo stereofonico": che tempi quando bastava la stereofonia a esaltare la visione). Ho visto il film all'epoca, ma non mi ricordo per niente del documentario sulla Pastoral Switzerland con la sesta sinfonia di Beethoven eseguita nientemeno che dalla Zurich Chamber Orchestra: facile che mi sia addormentato.
Mi pare di ricordare comunque che il titolo italiano del film, così diverso da quello originale, sia stato causato dal fatto che entrambe le possibili traduzioni letterali del titolo (The Shout) erano già il titolo di un famoso film italiano: Il grido di Antonioni e L'urlo di Brass. Sarà vero o l'avrò sognato mentre suonava l'orchestra da camera di Zurigo?
Missione finale è una storia che non avrei mai voluto scrivere, ma che, una volta presa (non da me, naturalmente) la decisione di chiudere la serie, è stato necessario e opportuno che scrivessi per non lasciare il duo dinamico senza una degna conclusione.
31 anni non sono pochi per una serie a fumetti, soprattutto se all’interno di un settimanale come Il Giornalino, che deve rinnovare nel tempo i suoi protagonisti. Quindi, non c’è nulla di eccezionale nel fatto che Rosco e Sonny - con una storia non a caso intitolata Missione finale (Il Giornalino n° 19 del 6 maggio 2012, attualmente in edicola) - se ne vadano in pensione (da baby pensionati, peraltro, stando alle attuali regole pensionistiche). Mi sono permesso di chiudere il cerchio citando in questa avventura la prima storia dei due agenti (Lo scippo), scritta dal suo creatore Claudio Nizzi: un modo come un altro per riconoscere le origini e compiere una breve riflessione sulla fine. Tutto finisce, si sa, ma ogni volta che qualcosa finisce, per chi quel qualcosa stava facendo non può che esserci un momento di meditazione sulla finitezza in senso lato (e anche non proprio lato).
Ma la vita per il momento continua e quindi come sempre nei titoli di coda c’è spazio per i ringraziamenti: in primo luogo al maestro sceneggiatore Claudio Nizzi per aver inventato Rosco e Sonny (e per avermi fatto entrare al Giornalino nel 1987 accettando due mie storie fantascientifiche - La porta della salvezza e La smagliatura - negli ultimi mesi della sua gestione come responsabile dei fumetti prima di passare in pompa magna alla Bonelli), al compianto Gino D’Antonio (collaborare con lui è stato un privilegio e un piacere: una persona speciale in tutti i sensi) per avermi affidato Rosco e Sonny nel lontano novembre 1990 (la mia prima storia si chiamava Il patto), a Roberto Rinaldi per avermi confermato nel ruolo e aver seguito con discrezione e comprensione lo svilupparsi della serie e, naturalmente, al grande Rodolfo Torti, il disegnatore che ha disegnato magistralmente tutte le mie 184 storie (anche se di una - L’ultimo round del 1996 - non sono certo che sia stata disegnata perché non l’ho mai vista pubblicata) di Rosco e Sonny oltre a quasi tutte le precedenti, dopo i primi tempi in cui la serie era affidata a Giancarlo Alessandrini.
Come potrà notare chi leggerà la storia pubblicata in questo numero, c’è spazio per un ritorno dei due eroi, ma per il momento il sipario è calato. Nuovi interpreti reclamano il palco.
