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E' possibile vedere il video per Duquesne Whistle, il brano di apertura del nuovo album di Bob Dylan, Tempest, che uscirà l’11 settembre. Il video è visibile sul sito del Guardian, qui.
Nel mio libro Il cinema di Bob Dylan mi sono diffusamente occupato dei video di Dylan, perciò mi pare il caso di spendere qualche parola anche per questo, diretto da quel Nash Edgerton responsabile, tra l’altro, per la concitata follia del video dylaniano Must Be Santa, dall’album natalizio di qualche anno fa.
Il brano di Dylan, scritto in collaborazione con Robert Hunter per i testi, è uno swingato motivetto cantato con gusto, orecchiabile e per nulla privo di fascino. Il video ne è un’interpretazione molto simpatica che rende in modo brillante la sua allegra cupezza. Edgerton ha scelto il format del video narrativo che, cioè, racconta una storia, diversamente dalla canzone che predilige la resa di un’atmosfera. L’atmosfera, però, si sposa benissimo con le immagini e, soprattutto, con la storia, piena di quella ribalda e spregiudicata saggezza che sembra il contributo che Dylan vuol dare - almeno in una parte della sua produzione - ai nostri giorni così tormentati. E se c’è - e c’è - una morale nella storia raccontata dal video è quella che in questi tempi di violenza e di sospetto anche i sentimenti più sinceri non possono che essere male interpretati e la reazione di chi passa (Dylan stesso, che cammina con passo da ‘pimp’- o da gang leader, se si vuole - accompagnato da una corte di personaggi dall’aria tra l’equivoco e lo sfrontato) non può essere che l’indifferenza. Nulla di soprendente quindi se la ragazza scambia per stalking una corte piena di quel romanticismo che in un film di cinquant’anni fa sarebbe stata vincente e che prendere una rosa da un fioraio conduca a seri guai. Come Singing in the Rain virato in noir con una violenza alla Scorsese urbano o, con i dovuti limiti, alla Stuart Gordon di King of the Ants.
Divertente. Diretto con gusto e abilità e interpretato con la giusta adesione. Capace di seguire il ritmo della canzone nei minimi dettagli, con una fluidità di riprese e montaggio che rende “naturale” e conseguente il corso degli avvenimenti, la cui perfida concatenazione ci dà perfettamente, con ironia e sarcasmo, il senso di “a world gone wrong”, dove non c’è posto per gli ingenui e i romantici e dove la violenza è la regola. Dategli un’occhiata. In attesa, naturalmente, dell’album.
Il cinema romeno è largamente un territorio inesplorato dalla critica e, soprattutto, dal pubblico italiano. Eppure, esiste e presenta notevoli motivi di interesse.
Diversamente da altre cinematografie dell’ex blocco sovietico non era però riuscito a imporre figure di rilievo internazionale durante gli anni della guerra fredda. Non ci sono stati i Wajda (o, se si vuole, i Polanski, per quanto la sua attività polacca sia stata numericamente limitata) della Polonia o gli Jancso dell’Ungheria. Da noi i film romeni arrivavano sporadicamente e senza enfasi. E magari non i prodotti migliori, come, per fare un titolo, Caldi amori a zero gradi (1964). A memoria, il film che più ricordo aver destato interesse nella critica era stato Reconstituirea (1968) di Lucian Pintilie che, negli anni della contestazione, si era fatto notare per la sua struttura narrativa particolare e la sua originalità di fondo.
Con la caduta di Ceausescu e il tormentato percorso alla ricerca di una normalità istituzionale e democratica, le cose, cinematograficamente parlando, non sono cambiate molto, dal punto di vista dell’impatto sul pubblico italiano. è invece cambiato in modo sostanziale il panorama produttivo che, se è rimasto vincolato ai limiti di un’industria che stenta a decollare, si è popolato di figure nuove e di personalità non trascurabili, che si sono aggiunte a quelle che, sopravvissute alle difficoltà artistiche sotto il vecchio regime, hanno (ri)cominciato il loro percorso autoriale. Lucian Pintilie, in questo senso, è il trait d’union tra vecchio e nuovo e il suo film più famoso dell’ultimo ventennio, Terminus Paradis (1998), ha avuto discreta risonanza anche da noi. Di più ancora ne ha avuto Train de vie - Un treno per vivere (1998) di Radu Mihaileanu (coproduzione internazionale) anche per i collegamenti tematici - per quanto ampiamente diversi siano i due film - che sono stati tracciati, magari arbitrariamente, con La vita è bella di Benigni. Non molto altro è però arrivato e la ricerca di film romeni da parte dello spettatore italiano passa necessariamente attraverso festival e eventuali supporti home video, soprattutto internazionali. (A margine, è da notare come, insieme ad altre repubbliche dell’est europeo, la Romania, cinematograficamente parlando, è stata, dopo la caduta del blocco sovietico, considerata terreno fertile per delocalizzazioni produttive che hanno portato alla realizzazione in loco di molti film “occidentali” con conseguenti abbattimenti di budget. In molte di queste operazioni, la Romania è stata coinvolta anche produttivamente diventando così almeno nominalmente produttrice di pellicole low budget di genere come Anaconda 3 e 4, Blessed - Il seme del male, un paio di Hellraiser e così via: operazioni queste che nulla hanno a che vedere con lo sviluppo di una cinematografia genuinamente nazionale, ma fanno riflettere sugli effetti della globalizzazione, anche nei film).
A fungere ora da bussola e stimolo a questa ricerca è il libro che Francesco Saverio Marzaduri ha meritoriamente dedicato all’argomento (Noul Val - Il nuovo cinema romeno 1989-2009, Archetipolibri, Bologna 2012, 300 pagine + 20 pagine di inserto fotografico, € 19). Marzaduri prende in esame il cinema romeno dalla “liberazione” in poi, ma giustamente non trascura le coordinate del periodo precedente per evidenziarne l’evoluzione e le difficoltà.
Il libro è sostanzialmente articolato in tre parti: nella prima viene presentata ed esaminata l’evoluzione del cinema romeno dopo Ceausescu attraverso i principali film che l’hanno punteggiata, cercando di mantenere, a fini correttamente sistematici, un ordine cronologico-autoriale ed evidenziando caratteristiche e peculiarità dei principali registi che con le loro opere hanno caratterizzato il tormentato cammino di questa cinematografia; nella seconda viene analizzata in profondità l’opera di un singolo autore identificato come simbolo ed emblema del cinema romeno: la scelta è caduta su Corneliu Porumboiu, ma, come giustamente segnala Marzaduri, anche altri avrebbero meritato un simile trattamento; la terza infine individua i principali argomenti e le tematiche più significative del cinema romeno nel suo insieme per identificarne le comunanze e le differenze, senza trascurare un’analisi delle prospettive future.
Una guida e una bussola, quindi, ma soprattutto uno stimolo ad approfondire la conoscenza di questo cinema e a recuperarne i film: la scrittura chiara e l’analisi approfondita riescono nell’intento di stimolare l’interesse del lettore e questo è un pregio che non tutti i saggi (soprattutto quelli sul cinema) riescono a conseguire. Puntuale nei riferimenti e lucido nell’enucleare le caratteristiche dei singoli film e dei singoli autori, nel cogliere paralleli e riferimenti nell’ambito di un percorso comune ma molto differenziato, il libro si fa quindi leggere con interesse anche da chi non conosce tutti i film e si lascia inevitabilmente coinvolgere nel dipanarsi di una cinematografia ancora in divenire, ma già capace di vette che non possono lasciare indifferenti. Questo è il modo migliore per ampliare la propria cultura, scoprire mondi nuovi e non fossilizzarsi sulle proposte più banali o comunque più “facili”.
Nei primi anni ‘70, come quasi tutti i giovani che all’epoca si interessavano di cinema, ero infatuato dai registi della cosiddetta Nuova Hollywood: Bob Rafelson, Dennis Hopper, Hal Ashby, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola e molti altri - alcuni dei quali oggi considerati giustamente molto marginali - nonché Peter Bogdanovich, di cui avevo molto apprezzato L’ultimo spettacolo, un film che consiglio tutt’oggi di guardare anche se non è che sia di quelli che ti tira su il morale (il film, non io).
Ero rimasto però perplesso perché avevo letto una dichiarazione di Bogdanovich che sminuiva i nuovi registi, del cui gruppo pensavo facesse parte, per lodare assai i grandi maestri del passato che, in quel periodo, erano quasi tutti ancora in attività benché magari ritenuti sorpassati: Hawks, Ford, Hitchcock, Dwan e così via. Non riuscivo a capire il perché di tanto disprezzo per i maestri del presente, così ricchi di “contenuti”, e di così tanta ammirazione per quelli che da molti venivano ritenuti al più degli abili artigiani, magari di lusso, ma pur sempre artigiani. Mi sembrava snobismo. Ovviamente, mi sbagliavo e aveva ragione lui, Bogdanovich, che, prima che regista, era stato critico e ancor prima appassionato spettatore e, soprattutto, aveva conosciuto e intervistato (e avrebbe, cosa ancora più incredibile, continuato a farlo anche una volta divenuto un famoso regista) molti di quei maestri, analizzandone gli stili e raccogliendone le confidenze e le memorie. Un po’ come, coincidenza non casuale, Truffaut con Hitchcock (ma con Hitchcock anche Bogdanovich ha parlato parecchio).
Il risultato di tanto acume e di tanta passione è un libro (Chi ha fatto quel film?, Fandango), un tomone di 1320 pagine (non è un errore di battitura, sono proprio 1320) che se lo leggi a letto, come ho fatto io, ti procura un notevole peso sullo stomaco o ti regala bicipiti (o qualunque altro muscolo deputato al sostegno) poderosi, ma anche una lettura di raffinato piacere.
Le interviste sono quasi tutte corpose e tutte molto interessanti, Quelle che mi hanno istantaneamente fatto decidere, con la loro presenza, che dovevo averlo sono quelle a Edgar Ulmer e a Joseph H. Lewis, due maestri sin troppo poco lodati per quello che hanno fatto. Detour e La sanguinaria sono film che da soli garantiscono loro l’Olimpo dei registi, ma oltre a quelli ne hanno fatti molti altri di assoluto valore. Anzi, basterebbe, per Lewis, la sola sequenza della rapina in La sanguinaria per dargli la patente di genio, per l’inventiva e la brillantezza mostrata. Leggere in questo libro perché ha deciso di fare quella sequenza in quel modo è un tributo alla sua genialità perché nulla è dovuto al caso.
Oltre a loro sono intervistati (e in alcuni casi sono interviste che da sole potrebbero essere un volume): Robert Aldrich, George Cukor, Allan Dwan, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Chuck Jones, Fritz Lang, Sidney Lumet, Leo McCarey, Otto Preminger, Don Siegel, Josef von Sternberg, Frank Tashlin, Raoul Walsh. E scusate se è poco. Spesso al tramonto, talvolta in momenti di difficoltà per salute o guai finanziari, ma comunque capaci di comunicare anche con poche parole la singolarità della loro arte. Destini diversi uniti dalla passione per il loro lavoro.
Chi è interessato di cinema non può non leggere questo libro. E dopo averlo fatto dovrebbe leggere Chi c’è in quel film?, libro gemello dedicato agli attori, scritto da Bogdanovich e sempre edito, qui in Italia, da Fandango. Oppure se vuole può cominciare da quello e poi passare a questo. O magari leggerli alternativamente. Ma non contemporaneamente.
La risposta che non si trova in questi libri è però come mai Bogdanovich che di certo aveva preso le lezioni giuste ed era partito alla grande (con Bersagli e L’ultimo spettacolo) non sia poi riuscito a dare continuità qualitativa alla sua carriera. Cose che succedono.
Oggi Bob Dylan compie 71 anni e come consuetudine di questo blog si celebra questa ricorrenza, che fortunatamente per noi e per lui coglie il nostro bardo in grande forma e in piena attività. Come sempre, è in tournée e sta per ricevere l’ennesimo riconoscimento ufficiale. Da non molto - calcolo il tempo in ere geologiche, cosa volete che sia qualche mese - è uscito un disco che ha fortemente voluto, dedicato a uno dei suoi autori preferiti, Hank Williams, un autore segnato dal destino. The Lost Notebooks of Hank Williams racchiude canzoni di cui Williams aveva solo scritto i testi prima di morire e che sono state musicate da un gruppo di artisti di valore, tra cui in primo luogo ovviamente il nostro Bob e poi altri come Jack White, Norah Jones e, pace all’anima sua, Levon Helm. E anche Jakob Dylan, il figlio cantante che si è fatto un nome e una carriera senza bisogno di soccorsi paterni. Voce ricorrente sottolinea come questo disco sia il primo nel quale i due Dylan si ritrovano insieme, ma naturalmente non è vero: prima di questo c’era stato l’album alla memoria di Warren Zevon, Enjoy Every Sandwich, al quale Bob ha partecipato con una versione live di Mutineer e Jakob - con i suoi Wallflowers (non sottilizziamo sui nomi: sempre lui è) - con una versione di Lawyers, Guns and Money.
Ma a segnalare la frenetica attività del nostro c’è anche la notizia ormai trapelata ripetutamente di un nuovo album di inediti che sarebbe già pronto e potrebbe uscire dopo l’estate. Come sempre le voci anticipative più selvagge tracimano dalle speranze e dalle aspettative: l’ultima che ho letto l’ha data addirittura il dylanologo per eccellenza - Michael Gray - prospettando una canzone sul Titanic di ben quattordici minuti. Sarà vero? Probabilmente no. In ogni caso, qualsiasi cosa sarà, la sentirò di sicuro non appena sarà uscita. Come cantava Dylan di Gregory Peck in Brownsville Girl, sarò in coda per prendere qualunque cosa faccia.
Perciò adesso che ha fatto 71, già che c’è arrivi almeno a 100.
Il flano di questa volta è datato 25 agosto 1978 ed è relativo a L'australiano, un horror intellettuale e molto atipico di Jerzy Skolimovski, tratto da una novella di Robert Graves, autore da non trascurare. E neanche Skolimovski è un autore da trascurare. Basterebbe, per garantirne la grandezza, La ragazza del bagno pubblico, un capolavoro. O Il vergine, che vedeva quale protagonista l'impagabile Jean-Pierre Leaud.
Ma anche L'australiano fa parte delle sue opere più riuscite. Nel Dizionario dei film horror gli ho dato quattro stelle e non ne meritava certo di meno. La recensione di Morandini - non saprei dire da quale quotidiano è tratta - che ho archiviato assieme al flano gliene dava altrettante, condendole con elogi convinti. Il flano fa leva proprio sulla qualità del film per lanciarlo in grande pompa e senza dispendio di mezzi ("un grande spettacolo stereofonico": che tempi quando bastava la stereofonia a esaltare la visione). Ho visto il film all'epoca, ma non mi ricordo per niente del documentario sulla Pastoral Switzerland con la sesta sinfonia di Beethoven eseguita nientemeno che dalla Zurich Chamber Orchestra: facile che mi sia addormentato.
Mi pare di ricordare comunque che il titolo italiano del film, così diverso da quello originale, sia stato causato dal fatto che entrambe le possibili traduzioni letterali del titolo (The Shout) erano già il titolo di un famoso film italiano: Il grido di Antonioni e L'urlo di Brass. Sarà vero o l'avrò sognato mentre suonava l'orchestra da camera di Zurigo?
Missione finale è una storia che non avrei mai voluto scrivere, ma che, una volta presa (non da me, naturalmente) la decisione di chiudere la serie, è stato necessario e opportuno che scrivessi per non lasciare il duo dinamico senza una degna conclusione.
31 anni non sono pochi per una serie a fumetti, soprattutto se all’interno di un settimanale come Il Giornalino, che deve rinnovare nel tempo i suoi protagonisti. Quindi, non c’è nulla di eccezionale nel fatto che Rosco e Sonny - con una storia non a caso intitolata Missione finale (Il Giornalino n° 19 del 6 maggio 2012, attualmente in edicola) - se ne vadano in pensione (da baby pensionati, peraltro, stando alle attuali regole pensionistiche). Mi sono permesso di chiudere il cerchio citando in questa avventura la prima storia dei due agenti (Lo scippo), scritta dal suo creatore Claudio Nizzi: un modo come un altro per riconoscere le origini e compiere una breve riflessione sulla fine. Tutto finisce, si sa, ma ogni volta che qualcosa finisce, per chi quel qualcosa stava facendo non può che esserci un momento di meditazione sulla finitezza in senso lato (e anche non proprio lato).
Ma la vita per il momento continua e quindi come sempre nei titoli di coda c’è spazio per i ringraziamenti: in primo luogo al maestro sceneggiatore Claudio Nizzi per aver inventato Rosco e Sonny (e per avermi fatto entrare al Giornalino nel 1987 accettando due mie storie fantascientifiche - La porta della salvezza e La smagliatura - negli ultimi mesi della sua gestione come responsabile dei fumetti prima di passare in pompa magna alla Bonelli), al compianto Gino D’Antonio (collaborare con lui è stato un privilegio e un piacere: una persona speciale in tutti i sensi) per avermi affidato Rosco e Sonny nel lontano novembre 1990 (la mia prima storia si chiamava Il patto), a Roberto Rinaldi per avermi confermato nel ruolo e aver seguito con discrezione e comprensione lo svilupparsi della serie e, naturalmente, al grande Rodolfo Torti, il disegnatore che ha disegnato magistralmente tutte le mie 184 storie (anche se di una - L’ultimo round del 1996 - non sono certo che sia stata disegnata perché non l’ho mai vista pubblicata) di Rosco e Sonny oltre a quasi tutte le precedenti, dopo i primi tempi in cui la serie era affidata a Giancarlo Alessandrini.
Come potrà notare chi leggerà la storia pubblicata in questo numero, c’è spazio per un ritorno dei due eroi, ma per il momento il sipario è calato. Nuovi interpreti reclamano il palco.
Sul n° 18 del Giornalino - in edicola questa settimana - c’è una nuova avventura di Rosco e Sonny, scritta, com’è consuetudine di questi ultimi vent’anni, da me e disegnata da Rodolfo Torti. Il titolo è I pirati della piattaforma e, seguendo i principi di onestà che caratterizzano spesso il mio lavoro, posso assicurare che ci sono sia i pirati sia la piattaforma.
Nel prossimo numero del Giornalino ci sarà un’altra storia di Rosco e Sonny: sarà una storia un po’ particolare e mi ci soffermerò un po’ più del solito, quando sarà il momento.
Tra i film del passato recuperati e inseriti nella seconda edizione del mio Dizionario dei film horror (Corte del Fontego) - dell’argomento ho parlato qui - vorrei soffermarmi un momento su uno dei più elusivi, diretto da un regista la cui carriera è tutto fuorché lineare o prolifica.
Ghost Story, inedito in Italia, è uscito nel 1974, in un’epoca in cui l’horror britannico, cui appartiene produttivamente pur essendo stato girato in India (che funge da Inghilterra), era in fase calante, diretto verso una dissoluzione che presto sarebbe stata pressoché totale. Il regista è Stephen Weeks, all’epoca giovane e promettente (è del 1948): aveva esordito pochi anni prima con La vera storia del dottor Jekyll (anch’esso naturalmente compreso nel Dizionario, già dalla prima edizione), ennesima trasposizione cinematografica del romanzo breve di Stevenson. Un film non privo di pregi (e impreziosito da una grande interpretazione di Christopher Lee nel ruolo principale, oltre che da un sempre ottimo Peter Cushing in un ruolo di supporto), ma sostanzialmente irrisolto a causa degli insanabili contrasti tra Weeks e la produzione (la Amicus, la casa famosa per gli horror a episodi).
Autore assolutamente ostile all’omologazione, Weeks non ha avuto vita facile. Si era fatto notare soprattutto con il cortometraggio 1917 (1970), per il quale aveva avuto il supporto del mitico Tony Tenser (di Tenser ho parlato qui), ma dopo le vicissitudine di La vera storia del dottor Jekyll e quelle, non inferiori, di Gawain and the Green Knight (1973), aveva puntato tutto su Ghost Story, un horror del tutto atipico, appartenente a una tipologia sostanzialmente inesistente. Del film - che recupera in modo singolare la tradizione britannica delle storie di fantasmi - ho già scritto sul Dizionario, a cui rimando. Segnalo però la presenza di Marianne Faithfull - allora appena uscita dalla fase di icona rock e in un periodo assai problematico della sua vita.
È comunque da sottolineare che, dopo essere vissuto nel limbo per decenni, il film è da un paio d’ani disponibile, per il mercato inglese, in una ricca versione in doppio dvd (Nucleus Films) con parecchi extra interessanti: commento audio con Stephen Weeks, un documentario sul film di ben 72’, sequenze alternative e sette cortometraggi di Weeks tra cui, appunto, il celebrato 1917. Da non perdere.
Successivamente, Weeks ha diretto solo un altro film - Sword of the Valiant con Sean Connery, una sorta di remake di Gawain and the Green Knight - per poi dedicarsi ad altro che non aveva niente a che fare con il cinema, com’è avvenuto a un altro grande dell’horror inglese, Pete Walker.
A parte i Cheap Trick, una grande passione culturale di Alberto Lavoradori - sommo disegnatore disneyano e non - è sempre stata la fantascienza. Ho avuto il piacere di collaborare con lui diverse volte scrivendogli appositamente delle storie di fantascienza per Topolino. Me lo aveva chiesto lui perché voleva avere la possibilità di disegnare astronavi, lo spazio esterno e se capitava anche qualche mostro. I risultati sono stati Paperino e la nube cosmica, Zio Paperone e il planetoide misterioso e Paperino e il pianeta impossibile. Erano i primi anni ‘90. Poi, sempre in ambito fantascientifico, abbiamo collaborato alla miniserie dedicata a Rave (1998), il super eroe che faceva le pulizie (e non solo). Alberto si era dedicato con impegno e fantasia alla creazione degli alieni mostruosi che erano la nemesi dell’eroe e conservo ancora innumerevoli schizzi e bozzetti realizzati per l’occasione. Ma, oltre che disegnatore, Alberto ha, soprattutto da un certo momento in poi, manifestato quella che oggi verrebbe definita un’urgenza espressiva totalizzante, che si è manifestata, sempre in ambito fantascientifico, con Gommo, un inventivo fumetto cibernetico in cd-rom realizzato interamente da lui. Dopo altri progetti e realizzazioni sempre contrassegnate dal suo stile unico e innovativo, Lavoradori è arrivato infine a coronare la sua ascesi di narratore con un romanzo, Unrank (Edizioni Montag. 136 pagine, € 18).
La storia parte da una premessa al tempo stesso classica e interessante. Mike Summerford e Lisa Keller sono due cadetti dell’accademia aerospaziale che, al termine del biennio di addestramento, si ritrovano, a sorpresa, a essere esclusi dalla promozione completa. Sarebbero destinati a ben poco ambiziosi compiti a terra e dovrebbero rinunciare a quello per cui hanno lottato - e cioè pilotare razzi spaziali - se non accettassero una sorta di esame di riparazione che consiste nel sottoscrivere un misterioso contratto Unrank. La loro missione è recuperare tre tecnici da un laboratorio su un satellite di Urano, al quale arriveranno dopo un viaggio interminabile. Circostanza aggravante: i due non si sopportano e sono caratterialmente antitetici. Circostanza ulteriormente aggravante: la missione presenta numerosi lati oscuri. Ci sarebbero tutte le condizioni per un’epica avventura in cui un uomo e una donna riscoprono se stessi e si accorgono di provare attrazione l’uno per l’altra, ma nulla è ciò che sembra e l’imprevedibilità è una costante.
Con uno stile piano, diretto ed efficace, Lavoradori costruisce una storia avvincente giocando con accortezza le notevoli carte della vicenda. Cedendo uno strato dopo l’altro, il mistero si disvela suscitando una quieta tensione senza mai tradire lo spirito dei personaggi e la loro interazione. Come nei classici della fantascienza tremendista e sociologica, la verità giunge inaspettata, ma quasi ineluttabile, rivelando i contorni amari della finitezza umana. Il racconto è serrato: anche quando sembra che ci sia spazio per un traccheggio determinato dalla presunta ripetitività del viaggio, ci si accorge che tutto è calibrato perfettamente allo scopo di far procedere la trama. Il linguaggio è ricco di quei tecnicismi fantasiosamente scientifici che rendono la fantascienza (certa fantascienza) così credibile e astratta al tempo stesso. La conclusione presenta, come accennato, notevoli sorprese, ma, terminata la lettura, non ci si può che rendere conto che non poteva esserci fine più giusta. Ogni azione, ogni intuizione, ogni sbaglio compiuto dai protagonisti rivela la loro natura e le loro debolezze e non può che trasformarsi, narrativamente, che in qualcosa di conseguente. Un libro che consiglio di leggere: teso, schietto, inventivo, brillante e, soprattutto, sincero e a tratti anche struggente. Un esordio molto promettente.
Sono stato via una settimana senza connessione internet e quindi ho appreso da poche ore la triste notizia della scomparsa di Rodolfo Cimino.
Di persona lo conoscevo poco. L’ho visto solo a diverse Convention Disney e ci ho scambiato poche parole: ieratico, ma appassionato, era circondato da un’aura suprema da “vecchio” - ma ancora attivissimo - saggio che lo proiettava automaticamente in una dimensione superiore, facendone un’icona vivente della disneyanità italiana. Poche parole, dicevo, ma sufficienti a cogliere la passione e la serietà con cui affrontava la sua professione.
Aveva uno stile personalissimo, il che è forse il massimo cui un autore possa aspirare. Le sue storie erano riconoscibilissime, dalla prima vignetta. La loro struttura consentiva variazioni infinite caratterizzate da un linguaggio che forse era la caratteristica più peculiare dello stile ciminiano. L’uso di termini insieme ricercati e fantasiosi lo rendeva unico, non solo in ambito disneyano. Nel corso di decenni e decenni di storie, moltissimi bambini hanno apprezzato le sfumature e l’ingegnosità del linguaggio ciminiano, cogliendone spesso spunto per un utile arricchimento lessicale.
Gli avevo reso omaggio una dozzina di anni fa con la storia Zio Paperone e le ciminiere narrative, nella quale avevo usato appositamente una struttura analoga a quella delle sue storie, richiamando tale collegamento nel titolo.
Se n’è andato un maestro della sceneggiatura, ma, come per tutti i maestri, le sue storie restano e le frequenti ristampe permetteranno alle nuove generazioni di venirne utilmente in contatto perpetuandone la lezione e la memoria.
Regista molto singolare, Robert Fuest, capace di innovare come pochi altri, ma in direzioni che quasi nessuno avrebbe poi preso. Mi era piaciuto molto da subito, quando era comparso sulla scena cinematografica (in Italia: il suo esordio dal titolo dylaniano, Just Like A Woman, mai arrivato da noi non l’ho purtroppo visto) con il mirabile horror Il mostro della strada di campagna, con una bravissima Pamela Franklin. Quello sì, a ripensarci, un film che è stato poi parecchio imitato e ha avuto recentemente anche un remake. Ma la più evidente singolarità Fuest l’aveva messa in mostra con il suo dittico sul dottor Phibes (L’abominevole Dr. Phibes e Frustrazione), connubio amabilmente crudele di orrore e commedia con vette di elegante stravaganza che lasciavano trasparire pienamente il suo spirito artistico. Mi era piaciuto molto anche Alpha Omega - Il principio della fine. Lo vidi per la seconda volta nel '79 a Londra proprio nel periodo in cui leggevo la tetralogia che Michael Moorcock aveva dedicato a Jerry Cornelius, un singolare personaggio-non-personaggio che aveva creato e messo a disposizione (Moebius, un altro grande che ci ha lasciato da poco, se ne sarebbe poi quasi impossessato). Il film di Fuest è tratto dal primo di quei romanzi e ne cattura lo spirito aggiungendo un ordinato delirio immaginifico che non soffre dei pochi mezzi a disposizione. Quello è stato forse l’ultimo film veramente innovativo di Fuest, la cui carriera avrebbe poi perso via via quell’intensità creativa, per motivi del tutto indipendenti da lui. Mi era comunque sembrato un regista così interessante che gli avevo dedicato - forse per la prima volta in Italia (o forse no, non sono così enciclopedico da saperlo) - un lungo articolo riepilogativo intitolato L’abominevole Dr. Fuest e pubblicato sul n. 3 di Aliens (gennaio 1980). Vecchi tempi e vecchie storie. Con Fuest se ne va uno degli ultimi pezzi di un particolarissimo (modo di fare) cinema.
Ho appena letto sul sito di Nocturno un bel ricordo di Fuest scritto da Mario Gerosa: questo è il link, vi consiglio di andare a leggerlo. Gerosa ha anche scritto un libro su Fuest: Robert Fuest e l’abominevole dottor Phibes (Falsopiano).
InHumane Resources è il nuovo cortometraggio di Michele Pastrello (del precedente, Ultracorpo, ho scritto qui) e segna una interessante deviazione nel suo percorso stilistico, allontanandosi ulteriormente - ma non del tutto - dal genere horror, anche se resta ancor più in primo piano il vero fulcro tematico centrale della sua opera, il commento socio-politico.
Una citazione di Orwell - da 1984 - apre, non casualmente, il film. Un uomo e una donna in camicia bianca e cravatta si affrontano selvaggiamente in una sorta di corridoio all’aperto, desolato e senza vita. L’arrivo di un terzo uomo e poi di un’altra donna, entrambi nelle medesime condizioni dei precedenti, alza il livello della lotta il cui scenario si amplia in una distesa post-industriale di capannoni abbandonati. I contorni dell’ambiente sono spesso soffusi e sfumati sino a quando i personaggi non si ritrovano in dettagliatissimi primi piani, come se provenissero dal nulla e guadagnassero individualità nello scontro all’ultimo sangue. La lotta è infatti senza quartiere, cruenta. Una delle donne si ricarica psicologicamente guardando le foto di una bambina - la sua, ci si immagina - sull’iPhone. Lotta anche per lei, probabilmente. Tutti, nonostante combattano crudelmente, hanno momenti di debolezza che tengono nascosti, lasciandoli uscire solo quando non sono visti, nelle pause di una battaglia che non prevede prigionieri.
L’atmosfera - più che orwelliana - è quella di certa fantascienza sociologica sarcastica e amara, tipica (per fare solo un nome) di Robert Sheckley, autore di molti racconti capaci di rendere in modo implacabile l’assurdità della società (in)umana (da uno di questi, Elio Petri trasse il film La decima vittima). Edifici abbandonati, desolati simulacri di una civiltà industriale ormai agli sgoccioli, perduta e non rimpianta, ma forse necessaria: sono lo scenario di un confronto nel quale l’uomo (e la donna) sono riportati alla bestialità delle origini. La storia, condotta con abilità usando pochissimi dialoghi, si regge sullo sviluppo di una singola situazione, ma il ritmo è abbastanza sostenuto e la buona interazione tra i personaggi permette un’adeguata varietà narrativa. Una piccola debolezza è che il film segue il suo teorema senza trovare una sorpresa assoluta, ma accontentandosi di una relativa.
Dal punto di vista formale, si notano l’eleganza delle immagini, grazie anche all’ottima fotografia di Mattia Gri, e soprattutto la padronanza del mezzo espressivo: la regia è sicura e vivace, ricca di inventiva e pienamente capace di raccontare nel modo migliore la storia. Com’è positiva consuetudine nel cinema di Pastello - che cortometraggio dopo cortometraggio ha formato un corpus autoriale di tutto rispetto, per tematiche e stile - la recitazione è buona. Gli interpreti si impegnano con risultati apprezzabili e si fa notare in modo particolare Mariasole Michielin che dispiega un registro espressivo ampio e convincente.
Ultimo aggiornamento: se volete vedere il film andate qui. Don't dare to miss it.
